anna baranowski


 

texte




Ralf Hartmann, Kurator der Ausstellung HERZ,REIZ & GEFÜHL - Museum der Bildenden Künste Leipzig, 2014 über „my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl´s best friend“


Erschienen im Katalog zur Ausstellung, Hg. mdv Mitteldeutscher Verlag GmbH, Halle (Saale) 2014



Es gibt Dinge, die aufgrund ihrer gesellschaftlich zugeschriebenen Kostbarkeit als besondere Statussymbole wertgeschätzt werden. Egal ob noble Rennwagen, edle Pelze oder funkelnde Brillanten wecken diese Objekte der Begierde in vielen Menschen den Wunsch, mit wenig Mühe und Aufwand zu Ruhm und Reichtum zu gelangen und zur besseren Gesellschaft zu gehören. Auch die Kunst gehört zu dieser schillernden Welt der Exklusivität. Ihr Wert unterliegt nicht nur der besonderen Aufmerksamkeit des Publikums, sondern ebenso der Definitionshoheit derjenigen, die die Kunst, ihre Akteure und Systeme maßgeblich beherrschen. Ausgehend von diesen beiden Grundgedanken entwickelt Anna Baranowski mit ihrer neuesten Arbeit „my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl´s best friend“ eine analoge Verfahrensweise zu den Mechanismen des Kunstmarkts und seinen tradierten Wertschöpfungsketten: Der Präzisierung der grundlegenden künstlerischen Idee folgt die Umsetzung, das heißt die Bearbeitung eines häufig zunächst wertlosen Materials, das in buchstäblichem Sinn in Form gebracht wird. Diese Form wird noch einer letzten Überprüfung unterzogen, erhält ihren finalen künstlerischen Schliff und wird zum Kunstobjekt erklärt, bevor sie – bevorzugt im Rahmen der klassischen Institutionen des Betriebsystems in einer Galerie, auf einer Messe oder im musealen Kontext - ins rechte Licht der perfekten Präsentation gerückt wird. Nicht nur der Ort, sondern auch die Expertise seines Personals bestätigt nun erneut den Kunstwert und das Objekt kann seinen wertsteigernden Gang durch die weiteren Instanzen antreten, ohne jemals Gefahr laufen zu müssen, an einem anderen und weniger prestigeträchtigen Ort noch einmal aufzutauchen. Soweit, so einfach. Ungeachtet dessen wird von Künstlerinnen und Künstlern aber zudem erwartet, sich dem System zu fügen, eine Rolle in dieser extremen Variante einer „Gesellschaft des Spektakels“ (Guy Debord) einzunehmen und sich preiszugeben. Je spektakulärer der eigene Auftritt, desto größer die Chance, wahrgenommen und nicht ignoriert zu werden. Anna Baranowski nennt diesen letzten entscheidenden Punkt einen exhibitionistischen Akt der absoluten Häutungund hat daraus ihr radikales Konzept einer Skulptur entwickelt: Über Wochen hat sie ihre persönlichsten aber wertlosesten Abfallprodukte, nämlich ihre eigenen Exkremente gesammelt, um daraus in einem technischen Vorgang Kohlenstoff zu gewinnen. Aus diesem wurde innerhalb von fünf Monaten in einer Spezialfirma im so genannten HPHT-Verfahren einechter Diamant von 0,18 Karat gepresst. Der künstlich hergestellte, aber lupenreine Edelstein erfährt in der musealen Präsentation seine entsprechende Inszenierung und Auratisierung. Im Inneren einer 1,65 Meter hohen Edelholzstele aus Wengeholz ist er auf einer rotierenden Scheibe angebracht, die von dunklem Schwarz umgeben ist. Erst im mystischen Halbdunkel erfährt er seine entsprechende inszenatorische Übersteigerung. Die geschliffenen Facetten des Diamanten reflektieren das Licht einer eingebauten Lichtquelle durch eine spezielle Linse direkt in dasAuge der Betrachtenden. Die besondere Intimität zwischen staunendem Publikum und edlem Objekt entsteht insbesondere dadurch, dass dieLinse den Diamanten erst in einem Abstand von nur wenigen Millimetern scharf zu erkennen gibt. Die Betrachtenden müssen sich dem begehrten, weil kostbaren Gegenstand also körperlich annähern, um erst so seine spezifische Aura selbst erleben zu können.










Künstlerische Arbeit als Dekonstruktion medialer Phänomene

Günther Selichar i00, erschienen in AB - BA Monographie Anna Baranowski, Hg. G.+M. Höfer, ARTE FAKT Verlagsanstalt, Kyffhäuser 2015, S. 84-85.



Macht und Ohnmacht (im öffentlichen Raum) zeigen sich heute vor allem in der Präsenz im massenmedialen Raum, wo die Hoheitsgefechte zwischen hochentwickelten Spezialisten von Marketing- und PR-BeraterInnen sowie Spin-Doktoren entschieden werden.Um Images im öffentlichen Raum zu erzeugen oder zu demontieren, wurden die Verteilungskämpfe im medialen Universum um viele fragwürdige Methoden bereichert. Die Analyse von sich so darbietenden Macht- und Ohnmachtsverhältnissen kann produktive künstlerische Arbeit sein, ohne gleich mit investigativem Journalismus oder der Arbeit von MedienanalystInnen verwechselt zu werden. Die nötige Differenz ist nicht nur ein möglicherweise anderes Denken, sondern vor allem eine andere, eben künstlerische Umsetzung, welche über einen potentiellen ästhetischen Mehrwert verfügt. „Die Woge des zugänglichen Wissens türmt sich ebenso hoch auf wie jene des Geschwätzes.“i01 Verhältnisse der menschlichen Natur offenbaren sich nicht nur im politischen, ökonomischen oder kriegerischen Kontext des „offiziellen“ Kommunikationsraumes, sondern auch im „privaten“ Raum der Wünsche, Vorlieben und Obsessionen des Internets. Die Möglichkeit, die Einbahnstraße der traditionellen Massenmedien im Sender-Empfängerschema ebendort zu verlassen, hat die elektronisch kommunizierende Gesellschaft zu neuen Formen der Partizipation geführt, aber auch eine unmittelbar reagierende Empörungsmeute hervorgerufen – um an Canetti anzuschließen, die lieber sofort zuschlägt, als zunächst Denkraum für sich zu gewinnen. „Zur Depression führt aber gerade auch die Bindungsarmut, die charakteristisch ist für die zunehmende Fragmentierung und Atomisierung des Sozialen“.i02 Zweifellos gibt es einen Zusammenhang zwischen Einsamkeit und Kommunikationsbedürfnis, welches sich in verschiedensten Bereichen des medialen Raums in unterschiedlicher Weise ausprägt und im Internet zu einem Boom der Veröffentlichung und Selbstdarstellung geführt hat, deren Konsequenzen und Gründe erst langsam deutlich werden. Anna Baranowski ist interessiert an Phänomenen der Netz- und Spielkultur (godmode_on), wie der Plattform YouTube (my german uniform, my mom drunk) oder Darstellungsweisen im Bereich der Werbung (orale leerlaufhandlung). In diesem Zusammenhang bedient sie sich meist der Form von „Found Footage“ oder auch der Inszenierung, um daraus Videoarbeiten oder -installationen zu generieren, die Kunst und gesellschaftspolitische Aspekte nicht als Widersprüche begreifen und bestimmte Phänomene dabei unerträglich zuspitzen. Wenn sich Jugendliche eine SS-Uniform überziehen, vor ihren Handy-Kameras posen und dies gleich auf Webplattformen publizieren, oder Kinder sich an ihren betrunkenen Müttern rächen und ebendiese in ihrem Suff und Delirium in aller Peinlichkeit online stellen, so kann man dies als publizistische Unbedarftheit und Naivität einschätzen – oder aber als verzweifelten propagandistischen Hilferuf aus der Einsamkeit und Unlösbarkeit einer Situation an eine anonyme Öffentlichkeit begreifen, welcher auf ein unerfülltes Kommunikationsbedürfnis im analogen Raum rückverweist. Dass dabei die Grenzen zwischen Privatheit und öffentlichem Raum verschwinden, Voyeurismus bedient wird und menschliche Tragödien offengelegt werden, ist nur ein unangenehmer Nebeneffekt einer total publizierenden Mediengesellschaft, die im Begriff ist, durch permanentes „online- und live-Bewusstsein“ jeglichen Reflexionsraum zu beseitigen und welche „soziale Interaktion“ im virtuellen Raum unmittelbar umsetzt. „This is gonna be on YouTube!“ geriert sich so zur ultimativen Drohung der Online-Kultur, welche den Pranger der öffentlichen Denunziation zurückholt. Vorbilder dieser marktschreierischen, ja hetzenden Veröffentlichungsform zeigen sich zum Beispiel in den immer tiefer angelegten Wahlkämpfen, wo die persönliche Beschädigung des / der konkurrierenden WahlkampfkanditatenIn mehr zählt als ideologische Vorschläge oder Parteistandpunkte. Ein anderes Beispiel wäre die drastische Propagandawelt des IS, welcher es schafft, die Medienwelt in dieser Hinsicht zu neuen, sensationsgeilen Spitzen zu treiben. Die zum Schlagzeilenjournalismus verkommende „vierte Gewalt“ stützt sich dann entsprechend nur mehr auf das, was im Wettkampf um kurze Aufmerksamkeit zu Buche schlägt und wird dabei nebenbei zum Erfüllungsgehilfen fragwürdiger Interessen. Anna Baranowski beschäftigt sich neben den genannten Bereichen auch mit Fragen der Geschichts- und Identitätskonstruktion in Massenmedien und der damit zusammenhängenden Inszenierung von Machtverhältnissen, wie in den Arbeiten "reiterstandbild", "wojna" und "facing the scene". Letztere, gemeinsam mit Luise Schröder realisiert, zeigt uns einen dokumentarischen filmischen Eindruck anlässlich der Einweihungsfeier einer monumentalen Jesus-Skulptur im polnischen Swiebodzin. Hier werden die Rahmenbedingungen des Ereignisses in den Vordergrund gestellt, um mit einer indirekten, dichten Beschreibung eine andere Sicht des zentralen Geschehens zu liefern, ein Zugang, der üblicherweise in massenmedialer Darstellung ausgeklammert wird. Rein technisch gesehen benützt die Künstlerin Video, Animation und Fotografie und geht mit ihrer Arbeit auch direkt in Massenmedien wie das Fernsehen. Ihre Werke sind geprägt von intensiver Recherche und einer sorgfältigen Umsetzung – es handelt sich dabei um eine Arbeitsweise, die in Anbetracht des aktuellen öffentlichen medialen Raumes für die Dekonstruktion medialer Phänomene plädiert und damit den Mainstream unserer Kommunikationsformen wesentlich hinterfragt.


i00 Günther Selichar, Prof. studierte Kunstgeschichte und klassische Archäologie an der Universität Salzburg und am Art Institute of Chicago. Er war 2007 - 2013 Professor für Medienkunst an der Hochschule für Grafik und Buchkunst und gründete dort die Klasse für Mass Media Research und Kunst im medialen öffentlichen Raum. Er beschäftigt sich in dokumentarischer Weise mit apparativen und technologischen Aspekten von (Massen)Medien und zeigt dies u.a. in Serien abstrakter Fotografie. Ebenso führt er Interventionen im öffentlichen Raum durch, wie im massenmedialen Raum des Fernsehens, auf Billboards oder Urban Screens, in Printmedien, etc. (USA, China und verschiedene europäische Länder.Seine kunsttheoretische Arbeit befasst sich mit Fragen von Kunst und Massenmedien, öffentlichem Raum, Fotografie oder analoger und digitaler Medien. www.selichar.net


i01 Michel Serres, Erfindet Euch neu! Eine Liebeserklärung an die vernetzte Generation, Berlin 2013, S. 36.

i02 Byung-Chul Han, Müdigkeitsgesellschaft, Berlin 2010, S. 22.










Niesen, Weltall und Exkremente. Ästhetische Konstruktionen des Künstlerselbst’ in Anna Baranowskis Arbeiten

Claudia Tittel i03, erschienen in AB - BA Monographie Anna Baranowski, Hg. G.+M. Höfer, ARTE FAKT Verlagsanstalt, Kyffhäuser 2015, S. 26-34.



Eine junge Frau mit Bubikopf steht uns frontal gegenüber – unverhüllt, nackt als Büstenbildnis – und blickt uns aus einem Monitor heraus an. Offensichtlich in einem leeren weißen Raum stehend, lenkt nichts in ihrer Umgebung von ihr ab. Es ist ganz eindeutig, wer hier im Mittelpunkt des Geschehens steht: sie selbst – die Künstlerin. Anna Baranowski nimmt die richtige Position ein, schüttelt sich leicht, bevor ihr Blick erst nach unten und dann nach oben schweift und sie ihre Augen schließt, ihr Gesicht sich zu einer Grimasse verzieht, ihr Mund sich öffnet, sie verkrampft und sie hiernach – gemeinsam mit einem hohen bellenden Ton – Luft und Schleim durch Nase und Mund ausstößt. Dies alles geschieht sehr schnell und der Reflex scheint unwillkürlich über sie zu kommen. Die Künstlerin setzt sich selbst in Szene und zeigt dabei einen alltäglichen Moment des Kontrollverlustes: das Niesen. Mehrmals hintereinander wird sie von Niesattacken geschüttelt und es wird deutlich, dass sie sich dieser Reflexe nicht erwehren kann. Ganze drei Minuten dauert eine Sequenz, in der sie insgesamt sieben Mal niest, dann beginnt der Loop von vorn. Das Niesen gehört zu den wenigen Situationen, in denen der Mensch seinem Körper völlig ausgeliefert ist und sich den Bedingungen des Leibes unterwerfen muss. Während des Niesens, einer unmittelbaren Reaktion des Körpers auf einen Reiz, zeigt sich das „Selbst“ – allen Versuchen der Selbstkontrolle zum Trotz – als dem Körperlichen unterlegen. Das Niesen wird somit zu einem authentischen Moment des Kontrollverlustes und das „Selbst“ fügt sich in seine volle körperliche Gegenwärtigkeit: Die Miene verzerrt sich, der Körper krampft, die Augen tränen und die Stimme keucht. Baranowski hat diesen kurzen Moment des Kontrollverlustes durch den Einsatz von Niespulver bewusst herbeigeführt und somit gesteuert, das heißt, sie kontrolliert die Situation und ist Herr / Frau über sie. Sie führt uns diesen Moment vor und demonstriert dabei das Wechselspiel zwischen Körperreflex und kontrolliertem Verhalten, zwischen Ratio und Irratio. Gleichzeitig präsentiert uns die Leipziger Künstlerin polnischer Herkunft nicht nur Momente des Kontrollverlustes, sondern auch der Hingabe an die Bedingungen und damit an die Einschränkungen des eigenen Körpers, was sehr erfrischend ist, denn dadurch macht sie den Dualismus von Körper und Wille exemplarisch erfahrbar. Indem Baranowski das Niesen inszeniert, führt sie den Betrachter_innen einen Augenblick lang die Begrenztheit des eigenen Willens und somit der Selbstbestimmung vor. Sie zeigt uns für einen Moment die Aufhebung der Dichotomie von Körper und Geist und steht somit in der Tradition der Neurowissenschaftler Wolf Singer und Wolfgang Roth, die den freien Willen eine Illusion nennen.i04 Doch während solcherart Momente des Ausgeliefertseins uns allen aus unserem Alltag bekannt sind, werden sie durch die ästhetische Inszenierung Baranowskis zu einem Reflexionsmedium. Und indem sich die Künstlerin in der klassischen Pose des Selbstporträts präsentiert, werden mithin auch ästhetische Kategorien des Selbstbildnisses,i05 und somit gleichsam gesellschaftliche Bedingungen der Rolle des Künstlers bzw. der Künstlerin verhandelt und somit an einer alten Frage, nämlich jener nach dem Ursprung der Kreativität als konstruktivem intellektuellen oder intuitivem unbewussten Akt eines „Genies“, gerüttelt. Worin und wie offenbart sich das Künstlerselbst? i06 Wo, könnte man lakonisch fragen, sitzt das Schöpferische?


Das Selbstporträt als Ort der Identitätsreflexion


Vor allem in der Gattung des Selbstporträts wurde seit seiner Entstehung in der Renaissance die Frage nach dem Bild des Künstlers beziehungsweise der Künstlerin verhandelt.i07 Selbstporträts dienten als Projektionsfläche und Reflexionsort, an dem sich nicht nur ästhetische Diskurse von Identität und Selbst(re)präsentation und damit die Frage nach dem Künstlergenius verdichteten, sondern auch soziokulturelle Aussagen über den Status und die Rolle von Künstlern i08 in der Gesellschaft erörtert wurden.i09 Im 20. Jahrhundert wandelte sich im Zuge der Neubewertung und Neukonstitution von Kunst nicht nur der Werkbegriff, sondern mithin auch das Künstlerbild. Insbesondere in der Postmoderne standen verschiedene Künstlerkonzepte nebeneinander: Während einerseits der „Tod des Autors“i10 ausgerufen und in der Minimal Art, der Konzeptkunst oder in vielfältigen Fluxus-Aktionen der beziehungsweise die Künstler_in als formgebende_r Schöpfer_in und Werkautor_in verschwand, zeigt sich andererseits die Hinwendung zu Selbstinszenierungsstrategien im Kontext eines anbrechenden medialen Zeitalters.i11 In der Videokunst experimentierten die Künstler_innen häufig mit ihrem eigenen Körper als Material und reflektierten – wie zum Beispiel Bruce Nauman in seinen verschiedenen Versuchsanordnungen im leeren Atelier – die Rolle der/des Kunstschaffenden in der Gesellschaft.i12 Das Video – als per se reflexives Medium i13 – diente als neues mediales Dispositiv, innerhalb dessen auch das Künsterbild neu verhandelt und rekonfiguriert werden konnte. i14 Heute, im massenmedialen Zeitalter, hat sich nicht nur der Produktions-, sondern vor allem auch der Selbstdarstellungsdruck der Künstler_innen durch eine wahre Bilder- und Medienflut erhöht, und wohl kaum eine Zeit hat nicht nur so unterschiedliche Künstlertypen, sondern auch unterschiedlichste Inszenierungsstrategien des Künstlerselbst’ hervorgebracht. Dabei scheint es wesentlich – wenn nicht geradezu notwendig – sich auch als Künstler_in ins rechte Licht, in Szene, zu setzen und zu „verkaufen“. Erfolg hängt heute häufig vom marktwirtschaftlichen Geschick der Künstler_innen, von Public Relation und Marketing, nicht aber unbedingt von der eigenen schöpferischen Kraft ab. Während Bruce Nauman die Rolle des Künstlers noch für sich allein und in der Zurückgezogenheit, im Atelier, kritisch befragte,i15 und damit gegen die idealisierte Vorstellung von Künstlergenie und Schöpfer rebellierte, so setzen heutzutage Künstler wie Damien Hirst oder Jeff Koons auf die totale Sensation, auf Spektakel, und inszenieren sich als Künstlerstars. Dem gegenüber stehen solch kritische und rekursive Arbeiten wie jene Baranowskis, die in Rückgriff auf bedeutende Werke der 1960er und 1970er Jahre – wie zum Beispiel „Self-Porträt as a Fountain“ von Bruce Nauman – das Rollenbild des Künstlers beziehungsweise der Künstlerin erneut befragen und dabei auch den Dualismus des Künstlerbildes zwischen Ratio und Irratio, zwischen Konzept und Emotion, zwischen intuitivem, gottähnlichen Schöpfertum und rationalem/r Konstrukteur_in untersuchen. i16 Im Gegensatz zu Nauman, der sich als sprudelnden Quell inszeniert, lotet Baranowski jedoch die physischen Grenzen des künstlerischen Schöpfertums aus und fragt nach dem Ort der Kreativität.


Künstler und Astronauten: schwebende Helden und Außenseiter


In einer anderen Arbeit unter dem Titel "I’m tired of being an artronaut" wiederum untersucht sie gesellschaftliche Klischees von Künstler_innen als einer von der realen Welt „abgehobenen“ Spezies. Sie bedient und berührt dabei ein sich bis heute haltendes Ressentiment von dem/der Künstler_in als Außenseiter_in der Gesellschaft. Um in die Arbeit eintauchen zu können, muss sich der/die Betrachter_in zunächst in eine Black Box begeben. Dort wird er / sie auf einem Liegesessel platziert, um die Videoarbeit auf sich (ein)wirken lassen zu können. Zunächst sieht man eine Astronautin in Rückenansicht in einer Raumkapsel, die Szene wird von einem Rauschen und sphärischen Klängen begleitet. Die nächste Sequenz zeigt das Innere einer Spieluhr, die Mozarts Serenade Nr. 13 für Streicher in G-Dur KV 525 aus dem Jahr 1787, bekannt als „Eine kleine Nachtmusik“, in der für Spieluhren typischen verzerrten Art abspielt. Hierauf folgt Found-Footage-Material der NASA, welches ein Interview einer amerikanischen Talkmasterin mit einer Raumfahrerin wiedergibt, das in die Raumkapsel geschaltet wurde und vom Alltag der Raumfahrerin erzählt. Baranowski hat durch den Titel I’m tired of being an artronaut, indem sie den Buchstaben S von Astronaut mit einem R tauscht, eine Analogie zwischen dem Leben einer Raumfahrerin und dem einer Künstlerin hergestellt. Nicht nur durch die Veränderung des Buchstabens, sondern explizit durch die Fokussierung auf das ICH – das heißt des Künstlerdaseinsdurch den Titel „Ich bin müde, eine Künstlerin zu sein“ – wird der Blick auf die Künstlerin gelenkt, wodurch die Arbeit wiederum zu einem Selbstporträt avanciert. Es ist nicht die Astronautin, der wir hier begegnen, sondern die Künstlerin, die durch die Astronautin zu uns spricht. Baranowski sieht zwischen Kunst und Raumfahrt eine Ähnlichkeit, wie auch schon andere Künstler_innen vor ihr.i17 Während sie in "das selbst in aktion" den Dualismus von Körper und Wille und somit die Rolle von Kunstschaffenden weitaus radikaler reflektiert, spricht aus "I´m tired of being an artronaut" eine sehr persönliche, fast pessimistische Sicht auf ihre Rolle als „missverstandene“ Künstlerin. Baranowski vergleicht ihr Leben und den Alltag als Künstlerin mit dem einer Astronautin: Wie auch Astronaut_innen wollen Künstler_innen die Welt erforschen, indem sie neue Bereiche erobern, fremdes Terrain betreten und neue Erkenntnisse über die Welt sammeln. Es ist eine Aufsicht auf die Welt, die nur wenigen Auserwählten zuteil wird. In diesem Zusammenhang sind sie vor allem Held_innen, die voranschreiten und die Spitze der Gesellschaft bilden. Doch während sie von oben auf die Welt schauen und das Leben und die Gesellschaft aus der Vogelperspektive betrachten, und weltverbessernde, wegweisendeGenies sind, werden sie von der realen Welt nicht verstanden, sind Außenseiter_innen der Gesellschaft und verbleiben in ihrer eigenen Welt, abgekapselt und abgeschieden von der Wirklichkeit. i18 Künstler_innen gelten wie Astronaut_innen meist als Visionär_innen, die utopische Ideen verfolgen und Großes (für die Menschheit) wagen. Gleichzeitig wird gerade diese Abgehobenheit vom normalen Leben und Alltag immer wieder kritisiert und der / die Künstler_in als Wahnsinnige_r und Verrückte_r, der/die in einem Paralleluniversum lebt, abgetan. Das Abgehobensein und die Abgetrenntheit der Kunst von der Welt kann bei Baranowski buchstäblich verstanden werden, denn sie lässt nicht nur die Betrachter_innen in der Black Box von der Welt abschotten, sondern zeigt die Artronautin, die förmlich in der Luft schwebt. Höhenflug und Absturz liegen hier nah beieinander. i19


Gesellschaftlicher Druck und Luxus


Der Druck und den gesellschaftlichen Zwängen, denen Künstler_innen in unserer heutigen Gesellschaft ausgesetzt sind, thematisiert Baranowski in einer weiteren Arbeit und beleuchtet dabei vor allem die Wertschöpfungsmechanismen von Kunst. In "my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend" (2014) – das im letzten Teil des Titels auf das Marilyn Monroe-Liedzitat aus dem Film „Blondinen bevorzugt“ (USA 1953, Regie: Howard Hawks) und damit auf einen der berühmtesten und tragischsten Stars des 20. Jahrhunderts rekurriert – untersucht die junge Leipziger Künstlerin die Regeln und den Prozess der Wertschöpfung eines Kunstwerkes in einer nach Ruhm, Reichtum und Profit strebenden Gesellschaft.i20 Was in "I’m tired of being an artronaut" bereits angelegt war, wird nun in "my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend" ausgeführt und verdichtet. Baranowski hat für die Arbeit ihren eigenen biologischen Abfall – vier Kilogramm menschlichen Kot – gesammelt, verbrannt und den aus dieser Asche gewonnenen Kohlenstoff in einem aufwendigen fünfmonatigen physikalisch-chemischen Prozess, dem HPHT-Verfahren (High Pressure High Temperature – dt. Hochdruck-Hochtemperatursynthese) zu einem 0,18 Karat schweren Diamanten pressen lassen. Somit entstand aus einem sehr persönlichen, jedoch wertlosen biologischen Abfallprodukt ihrer selbst ein sehr kostbares Erzeugnis – ein Diamant. Doch der Diamant wird nicht in einer Vitrine, sondern wie in einem Reliquienschrein in einer kleinen, mit schwarzem Samt ummantelten Kammer, die in einer eleganten Edelholzstele aus Wengeholz eingebaut ist, auf einer rotierenden Scheibe präsentiert und von einer kleinen Halogenleuchte angestrahlt. Nur durch ein kleines Loch in der Stele kann der Stein bewundert werden; die Betrachter_innen müssen also erst ganz nah an die Stele herantreten, um den kostbaren Diamanten betrachten zu können.i21Der Titel der Arbeit "my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend" i22 ist buchstäblich zu verstehen: Die Künstlerin hat aus wertlosem Material, man könnte auch meinen, aus Nichts, aus „Scheiße“, zwar kein Gold, doch etwas noch Wertvolleres: einen Diamanten – oder sollte man gleich zuspitzen: Kunst – produziert. Damit rekurriert sie auf eines der bekanntesten und gleichzeitig provokantesten Kunstwerke des 20. Jahrhunderts: die „Merda d’artista“ des italienischen Konzeptkünstlers Piero Manzoni. 1961 füllte dieser jeweils 30 g seiner täglich anfallenden Fäkalien in neunzig zylindrische Dosen, die er mit Abfülldatum, Konservierungsart, Titel und laufender Nummer – von 001-090 – versah und anschließend signierte. Als „Merda d’artista“ verkaufte er die Dosen für den Wert des jeweiligen Tagespreises einer Goldunze und griff dadurch die tradierte Vorstellung vom Kunstwerk und der zugehörigen Produktionsästhetik, ja den Werkbegriff selbst an.i23 Seine provokante Geste spielt aber auch – und dies in ganz besonderem Maße – auf die Fragen nach dem Wert von Kunst, dem bürgerlichen Wertekanon und den Wertschöpfungsmechanismen des Kunstmarktes an. Was sich damals bereits andeutete, dass nämlich Kunstwerke als Spekulationsobjekte betrachtet werden und nicht nur einen Symbol-, sondern vor allem Marktwert darstellen – ist heute gängige Praxis und als leiser ironischer Unterton auch hinsichtlich des Oeuvres Manzonis sichtbar, denn seine „Künstlerscheiße“-Dosen befinden sich nicht nur in renommierten musealen Sammlungen zeitgenössischer Kunst, sondern werden inzwischen zum stattlichen Preis von 130.000€ auf dem Kunstmarkt gehandelt.i24 In Bezug auf Baranowskis Arbeit "my mom always told me…" zeigt sich jedoch ein entscheidender Unterschied: Denn während Manzoni die eigenen Exkremente in einem demonstrativen Akt direkt zum Kunstwerk erklärte und somit sozusagen als Ready Made präsentierte, kehrte er die „Materialhierarchie“ um.i25 Natürlich bleibt dabei die bis heute spannende Frage, ob sich in den Dosen tatsächlich Fäkalien befinden. Anna Baranowski hingegen hat ihre Exkremente nicht als Ready Mades verpackt und ausgestellt, sondern einem komplexen Transformationsprozess, dem HPHT-Verfahren, unterzogen und somit nicht nur ideell, sondern rein faktisch eine (Material)Umwandlung durchgeführt. Fand Manzonis Transformation abstrakt, das heißt auf immaterieller Ebene, durch die Deklamation von Kot zu einem Kunstwerk statt, so ist bei Baranowski die Transformation real, denn im Material selbst vollzogen. Symbol-, Material- und Marktwert: das kapitalistische Wertschöpfungssystem Provozierte Manzoni 1961 die Kunstwelt noch, indem er seine „Scheiße“ wie Devotionalien präsentierte und zum Kunstwerk erhob,i26 so ist Baranowskis Arbeit eher leise und reflektiert auf subtile Art und Weise das neue kapitalistische Wertschöpfungssystem von Kunst in unserer Zeit.i27 Sie stellt dieses System als gnadenlos marktwirtschaftlich und den Gesetzen des Kapitalismus unterworfen dar, in dem alles – eben auch „Scheiße“ zu Kunst werden kann, wenn man nur die Regeln des Kunstmarktes beherrscht. Gleichzeitig – und das macht das Spannende dieses Werkes aus – kann zu den Mechanismen des Kunstmarktes eine Analogie zur Kunstproduktion selbst gezogen werden: So steht zu Beginn eines Kunstwerks zunächst einmal die künstlerische Idee, die in Folge eines Transformationsprozesses durch den/die Künstler_in, der/die aus wertlosem Material ein Kunstwerk „formt“, in eine ästhetische Form „gegossen“ wird, in der sich die künstlerische Idee materialisiert. Auch der letzte „Schliff“, den ein_e Künstler_in bei der Herstellung vornimmt, ist dabei von Baranowski im Symbol des Diamanten metaphorisch mitgedacht. Während der Diamant jedoch per se wertvoll ist, wird das Artefakt erst dann zum Kunstwerk, wenn es aus der Unsichtbarkeit des Ateliers an die Öffentlichkeit tritt, das heißt, wenn es in einem Museum in einer Vitrine, in einem Rahmen oder auf einem Sockel ausgestellt und durch seine museale Präsentation in einer Kunstinstitution auratisiert und dort rezipiert wird. Erst in der Ausstellung erhält das Objekt seinen Kunstcharakter. i28 Insbesondere diesen Akt der Verschiebung aus dem Atelier heraus in den Kunstkontext hinein, hat Walter Benjamin in seinem berühmten Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ als Inthronisierung beziehungsweise Auratisierung des Kunstwerkes beschrieben und damit auf die Fetischisierung von Kunst verwiesen.i29 In Anlehnung an Marx’ Begriff des Warenfetischs sieht er im Sammeln von Kunstwerken eine säkularisierte Form der Fetischisierung von Objekten, die er im Ritus findet: „Es ist nun von entscheidender Bedeutung, dass diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich löst.“i30 In einer Fußnote präzisiert er: „Das zeigt sich besonders deutlich am Sammler, der immer etwas vom Fetischdiener behält und durch seinen Besitz des Kunstwerks an dessen kultischer Kraft Anteil hat.“i31 Nur an dem Ort, an dem das Kunstwerk innerhalb eines Ritus’ rezipiert und wahrgenommen werden kann, erhält es seinen Kunstcharakter und somit seinen Kultwert – Benjamin meint damit nicht mehr nur den religiösen Zusammenhang. Indem Baranowski den Diamanten aus Fäkalien entstehen lässt, ihn dann wie eine Reliquie in einem Schrein präsentiert und ihm dadurch eine weitere Aura verleiht, verschränkt sie die Ebenen der Marktwirtschaft und ihrer rituellen Verkopplung im Fetisch mit der Ebene des Schöpferischen, zweckfreien Kunstobjekts. Sie reflektiert genau jene Fetischisierung von Kunstwerken im Zeichen des boomenden Kapitalismus und führt dabei nicht nur die Wertschöpfungskette von Kunst ad absurdum, sondern auch die jedem Kunstwerk inhärente ambivalente Logik von Symbol-, Material- und Marktwert.i32 Bei Baranowski besitzt das Kunstwerk beides: ikonographischen, symbolischen und ideellen Wert, und gleichzeitig einen hohen Materialwert.i33 Damien Hirst war es, der als erster mit seinem „Skull (For The Love of God)“ (2007) diese Parallele auf die Spitze trieb, indem er einen Totenkopfschädel mit 8.601 Diamanten bestückte. Doch während Hirst versuchte, den Kunstwert seines „Skulls“ aus dem Materialwert heraus zu legitimieren – angeblich soll der Materialwert bei 30 Millionen Dollar liegen – und damit vor allem die Dekadenz des Kunstmarktes darstellt i34 – nutzt Baranowski verschiedene Reflexionsebenen, denn ihr Diamant entstand aus menschlichem Abfall und wurde erst durch Druck zu etwas Kostbaren „geformt“. Bereits der lange Titel ihrer Arbeit "my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend" macht die verschiedenen Ebenen des Kunstwerkes sichtbar: Einerseits stellt sie offenkundig das Ergebnis eines hochkomplexen technischen Verfahrens vor, das unter extremen Bedingungen aus einer wertlosen Substanz ein kostbares Produkt, einen Diamanten, „formt“, und reflektiert somit die Produktionsästhetik, die Umwandlung von Kot in einen Diamanten. Andererseits stellt sie eine Verbindung zwischen dem extremen gesellschaftlichen Druck, dem Künstler_innen heutzutage unterliegen und dem ökonomischen Druck des Kunstmarktes her. Während die Umwandlung von Kot in einen Diamanten als Allegorie und metaphorische Zuspitzung des Produktionsprozesses eines Kunstwerkes durch eine_n Künstler_in, der/die aus einfachen, wertlosen Materialien eine ästhetische Form – ein Kunstwerk und somit einen bleibenden Wert – generiert, verstanden werden kann, zieht Baranowski eine weitere Ebene ein, indem sie die konvergente Beziehung zwischen Kunst und/als Luxusgut offenlegt: Vor allem heutzutage gehören Kunstwerke ebenso wie Diamanten zum Statussymbol der besseren Gesellschaft.i35 So wirft sie vor allem die Frage auf, unter welchen Bedingungen sich heutzutage der Wert von Kunst konstituiert und wer an dieser Wertegenerierungskette beteiligt ist. War es zum Beispiel für Künstler_innen im 19. Jahrhundert noch ein Lob, nicht von den Machern des Salons der Akademien eingeladen worden zu sein und nicht dort ausgestellt zu haben, – man erinnere zum Beispiel an Gustave Courbet oder die Impressionisten – so ist es heute das Bestreben jedes Kunstschaffenden, einen Platz im Museum zu ergattern.i36 Erst wer „gesehen“ wird und seinen Platz in den Hoheitstempeln der Kunst, ergo in den Institutionen eingenommen hat, ist angekommen in der Kunstwelt. Hinzu kommt, dass nicht mehr nur die Institutionen die Deutungshoheit über die Aufnahme der Kunstwerke in den kunsthistorischen Kanon besitzen, sondern dass sich viele Museumsdirektor_innen am Kunstmarkt orientieren. Der Wert eines Kunstwerkes wird inzwischen nicht mehr nur ästhetisch, sondern faktisch durch seinen Preis, das heißt den Kunstmarkt, bestimmt. In keiner anderen Zeit hatte dieser wirtschaftlich orientierte und spekulativ arbeitende Markt soviel Einfluss auf die Wertbildung und vor allem Wertvorstellung eines Kunstwerkes wie heutzutage.i37 Der Preis eines Kunstwerkes, den es auf einer Auktion erzielt, stimmt nur noch selten, so klagen viele Kritiker_innen, mit dem realen Wert überein,i38 wird jedoch häufig mit ihm gleichgesetzt, so dass inzwischen viele Kunsthistoriker_innen von einer „Liason dangereuse“ sprechen und vor der Kunstblase warnen.i39 Die Kunstwelt scheint dabei mit der Gesellschaft in einem anderen Maße zu verschmelzen als noch vor hundert Jahren. Waren die Künstler_innen und mithin die Kunst bis ins 19. Jahrhundert autonom, reflektierten dennoch die Gesellschaft und waren gleichzeitig in ihr verankert, was auch die Avantgarde, die die Auflösung der Trennung von Alltag und Kunst erreichen wollte, nur bedingt geändert hat,i40 so möchten heutzutage viele Künstler_innen zwar einerseits diesen Autonomiestatus der Kunst und des Künstlerseins beibehalten und andererseits gleichzeitig daraus ihren gesellschaftlichen Wert und Status ziehen, indem sie sich – wie Koons, Hirst oder wie Jonathan Meese als „enfant terrible“ inszenieren. Wo die Künstler_innen in diesem Geflecht aus Künstlerklischee, Autonomieästhetik, Starkult und gesellschaftlichen Repräsentationsdruck selbst stehen, müssen sie im Zweifelsfall selbst entscheiden. In jedem Fall irgendwo zwischen Niesen, Weltall und Exkrementen ...



i03 Claudia Tittel, Dr. phil. studierte Kunstgeschichte, Kulturwissenschaft, Architektur und Stadtplanung in Berlin und Paris und promovierte 2004 an der Humboldt-Universität zu Berlin. Sie nahm vielfältige Lehraufträge im In- undAusland wahr und ist seit 2011 wissenschaftliche Assistentin am Kunsthistorischen Seminar der Friedrich-Schiller-Universität in Jena. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in der zeitgenössischen Kunst, Klangkunst, Intermedia, Video- und Medienkunst sowie dem Verhältnis von Architektur und Neuen Medien. www.claudiatittel.de


i04 Wolf Singer und Julian Nida-Rümelin, Ist der freie Wille bloß eine Illusion? Interview mit Barbara Mauersberg und Christine Pries,In: Frankfurter Rundschau, MAGAZIN, 03. April 2004, S. 4-5.

i05 Helmut Friedel hat die Verbindung von selbstdarstellerischen Videoarbeiten mit dem Selbstporträt hergestellt. Siehe Helmut Friedel, Video-Narziß – das neue Selbstbildnis, In: Wulf Herzogenrath (Hrsg.), Videokunst in Deutschland 1963-82, Videobänder - Videoinstallationen - Video - Objekte - Videoperformances – Fotografien, Auss.kat. Ars Viva 1982/83, Kölnischer Kunstverein, Kunsthalle Hamburg, Westfälischer Kunstverein Münster, Neue Nationalgalerie Berlin, Stuttgart 1982, S. 71-78.

i06 Wenn ich vom „Künstlergenie“ spreche und dabei nur die männliche Form benutzte, dann nur, weil es den Künstlertypus im allgemeinen adressiert. Selbstverständlich sind Künstlerinnen in diesem Begriff inbegriffen.

i07 Siehe zur Rolle des Künstlerbildes und seines Wandels von der Renaissance bis in die Postmoderne: Verena Krieger, Was ist ein Künstler? Genie – Heilsbringer – Antikünstler. Eine Ideengeschichte des Schöpferischen, Köln 2007.

i08 Künstlerinnen spielten in diesem Nachdenken über den Künstlertypus keine Rolle. Vielmehr waren es vor allem männliche Konzepte von Autorschaft, die verhandelt wurden. Siehe dazu auch Rachel Mader, Beruf Künstlerin. Strategien, Konstruktionen und Kategorien am Beispiel von Paris 1870-1900, Berlin 2009, S. 3 ff.

i09 Beatrice von Bismarck, Auftritt als Künstler – Funktionen eines Mythos, Köln 2010, S. 10.

i10 Roland Barthes, Der Tod des Autors [1967], In: Fotis Jannidis u.a. (Hrsg.), Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart 2000, S. 185-193.

i11 Anja Osswald, Sexy Lies in Videotapes. Künstlerische Selbstinszenierung im Video um 1970 bei Bruce Nauman, Vito Acconci, Joan Jonas, Berlin 2003, S. 11.

i12 Krieger 2007 (wie Anm. 4), S. 172.

i13 Yvonne Spielmann, Video. Das reflexive Medium, Frankfurt am Main 2005, S. 231.

i14 Osswald 2003 (wie Anm. 8), S. 11.

i15 Siehe sein inzwischen kanonisch gewordenes Zitat, in dem er seinen Künstlerstatus reflektiert: „If you see yourself as an artist and you function in a studio and you‘re not a painter, if you don’t start with some canvas. You do all kinds of things – you sit in a chair or pace around. And then the question goes back to What is Art? And Art is what an artist does, just sitting around in the studio...“ Zitiert nach Bismarck 2010 (wie Anm. 6), S. 81.

i16 Bruce Nauman hat sich in „Self-Portrait as a Fountain“ als sprudelnden Quell inszeniert und damit natürlich den Schöpfermythos angegriffen. Siehe Krieger 2007 (wie Anm. 4), S. 173 und Osswald 2007 (wie Anm. 8), S. 104.

i17 Zum Beispiel Via Lewandowsky

i18 Zum Topos des Außenseiters siehe Krieger 2007 (wie Anm. 4), S. 47-49.

i19 Bis heute sind 17 amerikanische Astronauten und vier russische Kosmonauten auf ihren Weltraumflügen ums Leben gekommen. Aus dem Audioguide zur Ausstellung in der Bundeskunsthalle Bonn «Outer Space» 2014. Siehe http://www.bundeskunsthalle.de/ausstellungen/outer-space/audioguide-zur-ausstellung-outer-space.html (19.11.2014)

i20 Ralf F. Hartmann, Herz, Reiz & Gefühl, Ausst.kat. Museum der Bildenden Künste Leipzig, Halle an der Saale 2014, S. 25.

i21 Hartmann 2014 (wie Anm. 17), S. 25.

i22 Aufgrund des langen Titels wird dieser ab jetzt abgekürzt und erscheint ab jetzt als „my mom always told me ...“

i23 Dietmar Rübel, Das ausschließliche Objekt. Piero Manzonis Überreste und ihre Besitzer, in: Kritische Berichte, Nr. 3, Okt. 2008, S. 73-82, S. 74.

i24 Piroschka Dossi untersucht in „Hype. Kunst und Geld“ diese Verquickung. Siehe Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2007.

i25 Rübel 2008 (wie Anm. 20), S. 76. i26 Dietmar Rübel hat diesen Vergleich der «Merda d’artista» mit Reliquien als Erster benutzt. Siehe Rübel 2008 (Anm. 20), S. 74.

i27 Hartmann 2014 (wie Anm. 17), S. 26.

i28 Hartmann 2014 (wie Anm. 14), S. 26.

i29 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936/38), in: ders., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Sozialstudien, Frankfurt am Main 1974, S. 7-44.

i30 Benjamin 1974 (wie Anm. 26), S. 16.

i31 Ebenda.

i32 Diese Unterscheidung zwischen Symbol-, Material- und Marktwert eines Kunstwerkes hat Isabelle Graw in ihrem Buch, Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur vorgenommen, die ich bei Baranowski ästhetisch intelligent ausdifferenziert sehe. Siehe Isabelle Graw, Der große Preis. Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur, Köln 2008, S. 31-37.

i33 Die ist nicht gänzlich neu, so sollte das Lapuzlazi oder das Gold, das die Ikonenmaler für ihre Ikonen benutzten, auch den besonderen Wert dieser darstellen. Siehe Michael Baxandall, Conditions of Trade, in: ders., Painting and Experience in fifteenth Century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 1972. Den Hinweis verdanke ich ebenfalls Isabelle Graw.

i34 Siehe Graw 2008 (Anm. 29), S. 42.

i35 Siehe Graw 2008 (Anm. 29), S. 142, aber auch Piroschka Dossi stellt diesen Zusammenhang her und versucht diese neue Verwandtschaft vor allem unter den neuen ökonomischen Bedingungen zu beleuchten. Siehe Piroschka Dossi, Hype. Kunst und Geld, München 2007. i36 Graw 2008 (Anm. 29), S. 39-40. i37 Graw 2008 (wie Anm. 29), S. 35/36.

i38 Man vergleiche vor allem die Preise für alte Meister und für gegenwärtige Kunst. Für zeitgenössische Werke werden exorbitante Summen gezahlt.

i39 Matthias Thibaut, Angst vor dem Platzen der Kunstblase, In: Handelsblatt, 08.04.2012 abgerufen unter http://www.handelsblatt.com/panorama/kunstmarkt/kulturinvestments-angst-vor-dem-platzen-der-kunstblase-seite-all/6482788-all.html (18.11.2014)

i40 Peter Bürger hat in seiner “Theorie der Avantgarde“ versucht, dieses Problem theoretisch zu lösen, doch meint, dass aufgrund dieses, sich bis heute haltenden Autonomiestatus der Kunst, die Avantgarden scheitern müssen. Siehe Peter Bürger, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 1974, S. 69.










Der Fall eines weltweit anerkannten Optimisten


Ein Gespräch zwischen dem Kunstkritiker Soeren Jonssen (SJ) i01 und der Künstlerin Anna Baranowski (AB), erschienen in AB - BA Monographie Anna Baranowski, Hg. G.+M. Höfer, ARTE FAKT Verlagsanstalt, Kyffhäuser 2015, S. 5-23.



SJ Beginnen wir – ganz einfach – bei dir.Du bist in Polen geboren und lebst nun schon seit vielen Jahren in Deutschland.Bereits seit einiger Zeit lässt sich in der zeitgenössischen Kunstwelt in gewisser Weise ein „biographic turn“ ausmachen, der vor allem bei KünstlerInnen mit Migrationshintergrund und deren Verarbeitung autobiografischer Elemente zu finden ist. In deinen Arbeiten kann ich – zumindest oberflächlich betrachtet – diesen „Trend“ weniger erkennen. Allerdings stellst du in diesem Buch unter anderem auch Arbeiten vor, in denen du deine eigene Rolle in der Gesellschaft in den Fokus rückst und vielschichtig befragst. Welche Rolle spielt die Reflexion deiner eigenen Position, ob privat oder als Künstler-Ich in deinen Arbeiten?


AB Die Auseinandersetzung mit der eigenen Person spielt nur teilweise eine Rolle in meiner Arbeit. Dennoch möchte ich nicht leugnen, dass ich meine eigenen Beobachtungen gezielt nutze, um allgegenwärtige, kollektive Phänomene zu reflektieren. Ich versuche meist eine persönliche, intuitive Erfahrung in eine allgemeingültige Aussage zu übersetzen. Umgekehrt beobachte ich das Verhalten der Anderen, um meine eigene Position im großen Ganzen zu finden. Ein – wie mir scheint – vollkommen natürlicher Prozess, der einem Möbiusband gleicht. So stehen wir alle in einem orientierungslosen Raum, in dem Innen und Aussen eins sind. In der Masse an unterschiedlichen Realitätsräumen, in denen wir uns tagtäglich bewegen, prallen ständig neue Bindungsgeflechte aufeinander. Erst ungewohnte Blickwinkel geben die Chance für einenPerspektivenwechsel. Humor und Selbstironie werden da-bei zu mächtigen Instrumenten. Das Lachen, eine uns allen bekannte und erfüllende Emotion, ist für mich der Schlüssel zum Betrachter. So setze ich Humor bewusst als Instrument ein, um den Betrachter für seriöse Themen zu sensibilisieren.Als ich im Alter von sechs Jahren in eine mir vollkommen fremde Kultur kam, wurde ich immer wieder mit meiner Andersartigkeit konfrontiert. Polen und Deutschland scheinen kulturell im Grunde nicht weit auseinander, für mich jedoch sind es bis heute zwei unterschiedliche Welten, die in meiner Entwicklung immer wieder aufeinander prallten. Das Unvermögen, mich mitteilen zu können, als ich noch kein Wort deutsch sprach, ließ mich zu einer aufmerksamen Beobachterin werden. Verstummt und schüchtern blieb mir nichts anderes übrig, als eine eigene Sprache zu erfinden und wenn ich genauer darüber nachdenke, habe ich gerade das zu meinem Beruf gemacht. Rein inhaltlich kann ich dir keine autobiographische Auseinandersetzung mit den Kulturen, die mich geprägt haben, belegen. Nur auf subtile Art könntest du mich also in die Ecke des „trendy biographic turn“ stellen. (lacht)


SJ Statt der “Ecke” gilt wohl eher der Rand der Gesellschaft, oder?


AB Verdammt – Ich merke gerade, dass ich das typische Klischee des Künstlers als Außenseiter bediene. Dabei thematisiere ich gerade ein solches Klischee in meinem Video I‘m tired of being an artronaut B01 - 03 in Form eines Selbstbildnisses. (lacht)


SJ Kannst du diese Arbeit kurz beschreiben?


AB Wie ich wiederholt feststellen musste, herrscht das Klischee vor, dass ein Künstler mit leicht verklärtem Blick, welt-entfremdet, leicht verwirrt, irritiert oder Löcher in die Luft starrend durch sein Leben schreitet. (lacht) So befinden wir uns in I‘m tired of being an artronaut gemeinsam mit der Artronautin in einer Raumkapsel und fliegen durch das Weltall. Begleitet werden wir von dem Klang einer Spieluhr, die Mozarts „kleine Nachtmusik“ spielt – vielleicht das erste westliche Kulturgut, mit dem viele Menschen konfrontiert werden, da genau diese Melodie in fast jeder Kinderspieluhr verbaut wird. Plötzlich leuchtet ein Display über dem Gesicht der Artronautin auf. Zu sehen ist eine amerikanische Talkshow, die live zu einer anderen, in der Schwerelosigkeit schwebenden Artronautin schaltet. Es folgt eine Reihe von banalen Fragen der Talkmasterin zu ihrem Alltag, die ihre eigentliche Aufgabe – nämlich wissenschaftlich zu forschen – absolut ins Lächerliche ziehen. Abgesehen von meinen eigeninszenierten Bewegtbildern der Raumkapsel und der Spieluhr verwende ich in dieser Arbeit Videomaterial der NASA, das auf www.nasa.gov veröffentlicht wurde und die Live-Schaltung einer amerikanischen Talkshow zu einer Astronautin der ISS im Weltraum zeigt. Alle Fragen wurden genau so gestellt, wie sie in I‘m tired of being an artronaut zu hören sind – sie zielen letztendlich auf banale Dinge ab, z.B. darauf, was die Astronautin denn den ganzen Tag treibe oder ob sie den ganzen Tag bloß aus dem Fenster schaue.Durch einen kleinen manipulativen Akt, indem ich aus AStronaut ARtronaut mache, verschiebe ich den bestehenden Kontext und kreiere einen reflexiven Moment über das vorherrschende Bild über den Lebensstil eines Künstlers als bunten, irren, aber freien Geist. Meiner Meinung nach steht dieses Klischee in absolutem Gegensatz zum realen Arbeitsalltag von Künstlern, die sehr diszipliniert und zielstrebig sein müssen, weil es nur sehr wenigen vorbehalten bleibt, von ihrem Beruf leben zu können.


SJWie war das: +/- 3% weltweit können von ihrer Kunst leben?


AB Die meisten scheitern irgendwann an der permanenten Doppelbelastung, nämlich einerseits die eigene künstlerische Arbeit vorantreiben zu wollen und sich andererseits mit schlecht bezahlten Nebenjobs über Wasser halten zu müssen. Im Grunde wird der Künstler von permanentem Zweifel über den Sinn seiner Arbeit beherrscht. Neben einem ständigen Kampf um Anerkennung kommt es immer wieder zu Enttäuschung darüber, keine zu finden. Die Angst, nicht den Nerv der Zeit zu treffen, sowie die Hoffnung, irgendwann von der Kunst, dem eigenen Beruf, leben zu können, sind die wahren ständigen Begleiter eines Künstlers. Um es auf den Punkt zu bringen: I‘m tired of being an artronaut zeigt den Fall eines von der Welt anerkannten Optimisten, der gar nicht mehr vor hat wieder aufzustehen.


SJ Dieses innere Unbehagen, das sich durch einen permanenten Zweifel an Qualität und Sinn der eigenen Arbeit manifestiert, wird gleichzeitig zu einer Art Taktgeber des künstlerischen Schaffens. Ein ständiges Hin- und Hergerissensein zwischen einer selbstbefragenden Ich-Perspektive und einer oft ambivalenten Weltvorstellung sozusagen. In das selbst in aktion gehst du auf dieses implementierte Spannungsverhältnis ein und machst es selbst zu einer Arbeit.


AB Momente des Kontrollverlustes und des Unkontrollierbaren kennen wir alle. Nur sind diese häufig im Alltag in gewisse Affekt-Ketten eingebettet, so dass wir sie selbst meist nicht mehr als solche betrachten können. In der Arbeit das selbst in aktion wird ein alltäglicher Moment des Kontrollverlustes direkt vorgeführt: das Niesen. Indem ich diese physische Reaktion auf einen Reiz bewusst herbeiführe und mehrfach wiederhole, versuche ich den Wechsel zwischen Körper- und Selbstbeherrschung und dem Verlust derselben als unentschiedenes Verhältnis zwischen Ratio und Irratio sichtbar zu machen. Wichtig ist mir dabei das verbindende Glied – eine uns allen bekannte Erfahrung. Jeder kennt das Gefühl, von der gewaltigen Wucht eines Niesers übermannt zu werden. Man führe sich einmal vor Augen, dass sich der aufgebaute Druck mit bis zu 180 km/h entlädt. Es gibt Menschen, die sich beim Niesen Wirbel gebrochen haben. (lacht) Diesen gewaltigen, körperlichen Reflex benutze ich als Sinnbild für einen minimalen Moment, in dem der Mensch vollkommen pur ist – ein Moment, in dem jegliche Kontrolle, Hemmungen und auch anerzogene Vernunft abgeschaltet werden.


SJ Weshalb die Entscheidung, dich selbst in der Arbeit zu zeigen?


AB Ich muss gestehen, dass es eher einem Zufall geschuldet war, dass ich persönlich in diesem Werk zu sehen bin. Obwohl meine Arbeiten visuell schlicht erscheinen, steckt meistens doch ein enormer Aufwand dahinter. In diesem Fall habe ich einzig nach einem Stellvertreter für den „Menschen“ gesucht. Ich habe unterschiedliche Personen ins Studio geholt, die sich vor laufender Kamera alle erdenklichen Mittel in die Nase steckten. Wir waren sehr experimentierfreudig. Angefangen bei Schnupftabak, Currymischungen, bis hin zum Kleiderbügelhaken, der tief in der Nasenhöhle versenkt wurde – wir haben alles unternommen, um einen Nieser zu provozieren. (lacht) Doch keine der Aufnahmen hatte die Dramaturgie, die ich mir für das selbst in aktion gewünscht habe. Nach der Qual, die ich meinen Darstellern angetan habe, war ich gezwungen, einen Selbstversuch zu unternehmen. So war es tatsächlich ein großer Zufall, dass nach einer wilden Tabak-Pfeffermischung eine Reihe von sieben Niesern aus mir herausgeschossen kam. (lacht) Obwohl ich mich ungern als Mittelpunkt dieser Arbeit sehe - denn es erscheint mir recht egozentrisch, sich selbst als Stellvertreter des „Menschen“ zu zeigen – hatte ich nicht wirklich eine andere Wahl, als das beste dramaturgische Resultat zu benutzen, das die Idee des Werkes am treffendsten transportiert.


SJ Eine andere Arbeit, die sich ebenfalls in diesem Teil des Buches wiederfindet, ist my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend. Der Titel klingt ja fast nach einem biografischen Ansatz (um nochmal auf den Anfang zurückzukommen...) (lacht). Impliziert die Arbeit neben dem kalkulierten Angriff auf die Mechanismen des Kunstmarktes nicht auch eine Verschmähung des unersättlichen Betrachters?


AB (lacht) my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend ist definitiv biografisch motiviert. Ich möchte mal behaupten, dass ich ein Auge für das Einfache, das eher Unscheinbare habe und auch im Minimalen einen großen Wert sehe. Meine Mutter hat dies schon recht früh erkannt. So hallen ihre Worte – verzeih bitte die Wortwahl – „Kind, du machst aus Scheiße Gold!“ stets durch meinem Kopf. (lacht) In Kombination mit dem berühmten Zitat von Marilyn Monroe „diamonds are a girl‘s best friend“ versuche ich bereits durch den Titel der Arbeit einen Verweis auf einen kollektiven, generationsübergreifenden Traum zu geben, nämlich dem, mit wenig Mühe und Aufwand zu Ruhm und Reichtum zu gelangen. Unsere Kulturindustrie wird von einem Starkult dominiert, der in unserer westlichen Gesellschaft in großem Maße zelebriert wird. Begleitet wird dieser Festakt vom starken Hang zur Pose und zu Statusobjekten, die einen scheinbaren Wert des Individuums generieren sollen. Übertragen auf die Kunstwelt, möchte ich mit my mom always told me I could make gold out of shit but diamonds are a girl‘s best friend das Statussymbol „Kunst“ und ihre Wertentstehung hinterfragen. Aus dem persönlichsten, jedoch wertlosesten Abfallprodukt meiner Existenz, sprich: der Scheiße der Künstlerin, wurde Kohlenstoff gewonnen. Aus diesem Kohlenstoff wurde innerhalb von fünf Monaten im so genannten High Pressure High Temperature Verfahren ein echter Diamant von 0,18 Karat gepresst. Im Anschluss erhielt der Rohdiamant durch einen facettenreichen Brillantschliff seine heutige Form.


SJ Als Chemie-Laie würde mich das genaue Verfahren interessieren, das nötig ist, um zum industriellen Diamantenglück finden zu können. Ist dir mit dieser Arbeit nicht die ideale Möglichkeit begegnet, wie es mit einer finanziell erfolgreichen Karriere neben der Kunstproduktion schnell und einfach klappen könnte?


AB (lacht) Ehrlich gesagt, war die ganze Prozedur gar nicht so einfach. Und wieder einmal ist das Resultat recht schlicht, während die Konzeption und die letztendliche Umsetzung der Idee eine Menge Denksport verlangten. Ich bin wirklich sehr dankbar, dass alle meine Unterstützer über eine ordentliche Portion Humor verfügten und mir halfen, diese Idee in die Tat umzusetzen. Schließlich hätte ich mit diesem Einfall wunderbar das Klischee des Artronauten bedienen können.Kurz zusammengefasst habe ich über acht Wochen mein Geschäft in Plastiktüten verrichtet (lacht) und diese eingefroren. Nach zwei Monaten hatten sich so vier Kilogramm menschlicher Exkremente angesammelt. Diese Menge habe ich über einem Lagerfeuer getrocknet und danach in einem Vulkanbrennofen bei 1000°C verbrannt. Heraus kamen gerade mal 140 g wunderschöne, in Kobaltblau schimmernde Asche. Diese habe ich in ein polnisches Labor geschickt, wo reiner Kohlenstoff aus der Asche extrahiert wurde – die Essenz, die benötigt wird, um einen Diamanten unter Hochdruck wachsen zu lassen. Ich will keine Zahlen nennen, möchte aber dennoch deine Frage nach der Möglichkeit eines lukrativen zweiten Standbeins nicht unbeantwortet lassen. (lacht) Ich muss gestehen, dass die finanziellen Ausgaben für die Produktion weit über dem letztendlichen Materialwert eines solchen Edelsteines liegen – verglichen mit einem Diamanten, der von Mutter Erde gepresst wurde. Aber darum geht es mir auch gar nicht.


SJ Schade. Ich hatte gehofft, nach diesem Interview meine finanziellen Sorgen für im-mer ad acta legen zu können...


AB Mein Ziel war es, diese Metamorphose sichtbar zu machen und als Metapher einzusetzen. Es geht um die Verwandlung eines wertlosen Materials in ein Statussymbol. Der aus menschlichen Exkrementen gepresste Diamant soll damit einerseits aufzeigen, dass alles Erdenkliche möglich ist – wo wir wieder beim Künstler, dem weltweit anerkannten Optimisten wären – und andererseits, dass nicht alles, was glänzt, auch Gold ist. Und damit kommen wir zum zweiten wichtigen Aspekt der Installation, in der der Diamant nur eine Rolle spielt: Erst in der musealen Präsentation und einer entsprechenden Inszenierung erfährt der Diamant seine Auratisierung. Im Inneren einer 1,65 Meter hohen Edelholzstele ruht er auf einer rotierenden Scheibe und erfährt im mystischen Halbdunkel seine inszenatorische Übersteigerung. Die geschliffenen Facetten des Diamanten reflektieren das Licht einer eingebauten Lichtquelle durch eine spezielle Linse direkt in das Auge des Betrachters. Durch diese Linse, die den Diamanten erst scharf zeichnet, wenn sein Betrachter nur noch wenige Millimeter von ihm entfernt ist, wird eine Intimität zwischen Werk und Rezipient hergestellt. Zudem dient das mystische Gewand der Stele aus wertvollem Wengeholz der sicheren Abschottung und damit einer Überhöhung der Wertigkeit des Objekts.


SJ Im Grunde ist diese Arbeit dein provokanter Kommentar zu den extremen Praktikendes zeitgenössischen Kunstmarkts und seinen impliziten Regeln.


AB Ich versuche, Parallelen zur Verfahrensweise des Kunstmarktes darzustellen. Angefangen bei der Idee, der Bearbeitung eines wertlosen Materials, der Kreation einer Form, dem Endschliff, der Präsentation im rechten Licht, der Ernennung zur Kunst, ihrer Platzierung im Kunstkontext, bis hin zum Verschanzen an Orten des Prestiges. All dies sind Faktoren, die den Wert eines Kunstwerkes bestimmen. Der Kunstmarkt bestimmt über Fall oder Aufstieg eines Künstlers, er ist grundsätzlich abhängig von Kritikern und Mäzenen seiner Zeit. Dies ist nichts Neues, jedoch bedarf es heute, wie mir scheint, nicht nur der Ernennung eines Objektes zur Kunst, der Publikation des Werkes oder der Reflexion der Gesellschaft, um in der Kunstwelt Gehör zu finden. Vielmehr bedarf es auch der absoluten Häutung des Künstlers als exhibitionistischen Akt, da dessen Suche nach Anerkennung stets mit dem Risiko verbunden ist, von der Kunstwelt diskreditiert – oder schlimmer: von ihr ignoriert zu werden. Wo wir wieder bei dem Aspekt des Zweifelns über Sinn und Unsinn der eigenen Arbeit wären.


SJ ... und damit wieder beim ungefähren Ausgangspunkt unseres Gesprächs.



i01 Soeren Jonssen studierte Kunstgeschichte und Psychologie in Berlin, Kopenhagen und London. Zur Zeit ist er als freischaffender Kunstkritiker und Kurator in Berlin und Kopenhagen tätig. In seiner Forschung setzt er sich u.a. mitFragen zu herrschenden Motivations- und Eigenlogiken innerhalb partizipatorischer Kunstpraktiken auseinander. Er konzipierte und kuratierte diverse Ausstellungsformate im In- und Ausland. www.soerenjonssen.de











Ein Schaf im Wolfspelz flaniert durch‘s Gehölz

Ein Gespräch zwischen dem Kunstkritiker Soeren Jonssen (SJ) i01 und der Künstlerin Anna Baranowski (BA), erschienen in AB - BA Monographie Anna Baranowski, Hg. G.+M. Höfer, ARTE FAKT Verlagsanstalt, Kyffhäuser 2015, S. 5-83.



SJ Beginnen wir – ganz einfach – bei dir. Du bist in Polen geboren und lebst nun schon seit vielen Jahren in Deutschland. Bereits seit einiger Zeit lässt sich in der zeitgenössischen Kunstwelt in gewisser Weise ein „biographic turn“ ausmachen, der vor allem bei KünstlerInnen mit Migrationshintergrund und deren Verarbeitung autobiografischer Elemente zu finden ist. In deinen Arbeiten kann ich – zumindest oberflächlich betrachtet – diesen „Trend“ weniger erkennen.


BA Nun, bei zwei meiner Arbeiten ließe sich tatsächlich darauf schließen, dass sie biographisch begründet sind. Allerdings ist dies eher dem Zufall geschuldet, dass die massenmedialen Großereignisse für die ich mich interessierte – wie z.B. die Einweihungsfeier der weltgrößten Jesus-Statue oder ein Reenactment der letzten Schlacht um Berlin 1945 – ausgerechnet in Polen stattfanden. So zogen mich die Dreharbeiten zu "facing the scene" und "wojna" in die alte Heimat. Die intensive Arbeit an diesen Werken zwang mich natürlich auch, meine katholische Erziehung sowie die Identität meiner polnisch-deutschen Familie, die stark durch die Folgen des Zweiten Weltkrieges geprägt wurde, neu zu reflektieren.


SJ Beide Arbeiten haben auch noch etwas anderes gemeinsam: Sie verweigern dem Betrachter den Blick auf das eigentlich im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit stehende Kernelement des abgebildeten „Events“, zu dessen Zweck die Menschen vor Ort zusammengekommen sind. Diesen Aspekt finde ich besonders spannend, da hier auch auf die herrschenden Darstellungspolitiken verwiesen wird, wie sie im massenmedialen Kontext standardmäßig Verwendung finden.


BA Ja, allerdings geschieht dies eben durch bewusste Abwesenheit dieser Sensationsprogrammatik. Vielleicht kann ich das am Beispiel von "wojna" näher erläutern.


SJ Gerne, nur zu.


BA Der Videoloop "wojna" zeigt eine Rekonstruktion der Schlacht um Berlin 1945, die im Mai 2012 in Warschau inszeniert wurde. Reenactments von Kriegsszenarien des Zweiten Weltkrieges sind in Deutschland übrigens verfassungswidrig. In Polen, anderen europäischen Ländern und den USA dagegen sind solche Veranstaltungen ein beliebter Zeitvertreib. Es gibt etliche Laiengruppen, die ihre Freizeit damit verbringen, diverse Schlachten nachzuspielen und quasi ein Rollenspiel zu veranstalten. So schlüpfen im Fall von "wojna" polnische Amateursoldaten in die Uniformen von Sowjets, Wehrmacht und SS zum Zwecke einer – meiner Meinung nach – unmöglichen Zeitreise. Das ehemalige Kriegsopfer Polen hüllt sich in das Gewand der einstigen Feinde und spielt das Schaf im Wolfspelz. Diese Veranstaltungen finden ein großes Publikum. Es ist nicht unüblich, dass nach einem feurigen, 15-minütigen Schauspiel auf irgendeinem umzäunten Acker, das Publikum durch die Barrieren läuft und sich unter die „SS“ mischt, um die Gewehre selbst in die Hand zu nehmen und gen Himmel zu schießen.


SJ Wie stehst du persönlich zu dem Thema „Reenactment“?


BA Ich war schockiert zu sehen, in welcher Form heutzutage versucht wird, Geschichte zu vermitteln. Ich sehe eine Gefahr darin, Reenactments als Methode zu nutzen, Erinnerungskultur zu gestalten. Einem Jahrmarkt gleichende Abenteuerveranstaltungen mit Wurst- und Bierbuden können wohl kaum die Gewalt eines Weltkrieges vermitteln. Den Trend zur „erlebbaren Geschichtserzählung“ empfinde ich als vollkommen absurd – so möchte ich in "wojna" auch meine persönliche Absage an Reenactments zum Ausdruck bringen. Aus dem Polnischen übersetzt bedeutet „wojna“ Krieg. Allerdings verhindere ich bewusst, dass der Betrachter Zeuge eines „Krieges“ wird. Wir sehen stattdessen die wartende „SS“, gelangweilte „Sowjets“ und an ihrer Haltung arbeitende „Wehrmachtssoldaten“. Durch den Einsatz des Video-Loops entsteht eine Situation, die sich auf das unaufhörliche Warten konzentriert – der Startschuss, der das Schlachtszenario endlich beginnen lassen soll, bleibt jedoch aus. Der Fokus der fotografischen Bewegtbilder liegt vielmehr auf der Körpersprache der „Soldaten“, die zunächst Macht suggeriert. Bei längerem Betrachten entsteht jedoch ein genau gegenteiliger Effekt: Die Soldaten wirken in ihrem Warten zurückgezogen, isoliert und ohnmächtig. Die durch ihre Uniformen vermittelte Macht wird als reine Pose demaskiert. Indem ich den Betrachter auffordere, sich mit einem unendlich wirkenden „Nicht-Stattfinden“ zu beschäftigen, versuche ich Raum für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Thema des historischen Reenactments zu schaffen.


SJ Du hast gerade den Aspekt der Körpersprache erwähnt. Auch in anderen Arbeiten zeigt sich dein Interesse an Herrschaftsprinzipien und Machtpolitiken.Ich denke da natürlich sofort an die Arbeit "reiterstandbild". Hier fällt zudem schon beim Titel eine Referenz zur Kunst und Kulturgeschichte und ihren ikonisierten Herrscherfiguren auf.


BA Beim "reiterstandbild" habe ich versucht zu hinterfragen, wie Herrschaft im massenmedialen Kontext zur Darstellung kommt. Diese Fragestellung habe ich mit der westlichen Kunst- und Kulturgeschichte gekreuzt, um damit eine Gegenwartskritik zu äußern. Das "reiterstandbild" setzt die lange Tradition von Herrscherdarstellungen in der Malerei in Form der Fotografie fort. Wer oder was konstituiert den heutigen „Herrscher“ in einem vereinten Europa des 21. Jahrhunderts? Leben wir in einem Polizeistaat, oder werden durch die Darstellung von gewalttätigen Polizisten in den Massenmedien Meinungen gezeichnet? Bei der Inszenierung des Portraits habe ich mich bewusst für einen Ort entschieden, der keiner Zeit zugeordnet werden kann, die Uniform sollte den einzigen Anhaltspunkt für eine Einordnung geben. Ich frage mich, welche Rolle die Macht suggerierende Uniformierung heute spielt und welches Individuum sich eigentlich dahinter verbirgt.


SJ Die Männer, die wir in "wojna" beobachten, tragen ebenfalls Uniformen. „Uniform“ geht ja in seinen lateinischen und französischen Urformen „unus“ und „forma“ auf die Bedeutungen „einer“ und „form“ zurück, was sich zusammengefasst mit „einförmig“, „gleichförmig“ und „einheitlich“ definieren lässt. Welche Bedeutung birgt für dich die Uniform als gesellschaftliches Phänomen? Was sind deine Beobachtungen hierzu?


BA Die Uniform hat heutzutage nicht den besten Ruf. In einer pluralistischen Postmoderne gilt sie als Merkmal von Vereinheitlichung, Vermassung und Identitätslosigkeit. Ihr Zweck, nach außen Zugehörigkeit und nach innen Korpsgeist zu vermitteln, scheint unvereinbar mit der Mode, die Individualität und Selbstausdruck verheißt. Umso verblüffender erscheint mir, dass ausgerechnet der Modedesigner Hugo Boss in den dreißiger Jahren Uniformen für die Angehörigen der Wehrmacht, der SA, SS und der Hitler-Jugend produzierte. Die Militäruniform steht für Strenge, Disziplin und durch ihren speziellen Minimalismus auch für Eleganz und Sexappeal – Attribute, die mir übrigens einer der Reenactment-Darsteller aus "wojna" als Grund nannte, weshalb er sich entschied einen SS-Mann zu spielen, während er mit herablassendem Blick auf die Uniform seines russischen Mitstreiters zeigte. (lacht) Die Diskrepanz liegt eindeutig zwischen der rationalen Kontrolle, die Uniformen symbolisieren sollen und der ungezügelten Phantasie von Machtausübung.


SJ Bei der Arbeit "my german uniform" kommt ein neuer medialer Raum hinzu, aus dem du das Videomaterial „gewonnen“ hast. Wieso hast du dich hierbei – im Vergleich zu den sorgfältig komponierten Filmbildern in "wojna" – für die „Found-Footage-Methode“ entschieden? Wäre es nicht auch möglich gewesen, solche „Jungs“, die gern in Uniformen posieren, aufzuspüren und zu einem Dreh zu überreden?


BA Die Videoskulptur "my german uniform" verkörpert eine mediale Armee der heutigen Zeit. Neun Video-Loops zeigen neun Jungen aus dem englischsprachigen Raum bei der Vorführung ihrer deutschen Wehrmachts- bzw. SS-Uniformen aus dem Zweiten Weltkrieg. Im Fokus steht ihre offensive mediale Inszenierung, besonderes Augenmerk liegt auf ihrer Faszination für die Macht, die die Uniformen verkörpern. Für mich sind die von den Jungen selbst gedrehten und auf Youtube veröffentlichten Videos faszinierende Dokumente unserer Zeit. Die Wahl der Räumlichkeiten und die sorgsam einstudierte Choreographie, in der die Jungen ihre „Schätze“ vorführen, zeigen eine große Hingabe, aber natürlich auch die Fetischisierung von Relikten eines anscheinend romantisierten Weltkrieges. "my german uniform" soll den Betrachter mit einem mediatisierten Machtmythos konfrontieren und zugleich Einblick in den privaten Raum dieser Kinder bieten, die uns bewusst an ihrer Hingabe teilhaben lassen wollen. Wir sehen Originalbild und -ton. Ich wollte den Jungen ihre eigene Regie lassen, deshalb habe ich mich gegen einen von mir inszenierten Dreh entschieden. Mit mir in der Regie wären nie dieselben Aufnahmen entstanden. Auch für den Betrachter der Videoskulptur soll offensichtlich werden, dass allein diese Jungen für ihre Inszenierung verantwortlich sind – so deutet die mindere Bildqualität der Videos auf Youtube als Materialquelle hin. Meine Aufgabe bestand darin, die Jungen auszuwählen und durch die Montage des Materials eine thematische Zuspitzung zu erzeugen. Mit dem Ziel, diese über die Welt verstreuten Gleichgesinnten aus der Virtualität Youtubes herauszuholen, habe ich sie in der Installation zu einer medialen Armee im realen Raum zusammengeführt.


SJ Ich hatte mit der Anordnung der Monitorsockel bisher vor allem die Form der Uniformabzeichen assoziiert, wie sie auf den Ärmeln der Hemden angenäht sind.


BA Durch den Einsatz der Monitorsockel wollte ich den Jungen eine feste, unverrückbare Körperlichkeit geben. So stehen sie in dieser Truppenformation laut und leuchtend dem Betrachter gegenüber. Die Germanen benutzten die Pfeilformation um das gegnerische Heer zu teilen, um es schwächer zu machen. Die Anordnung in einer offensiven Pfeilformation in "my german uniform" soll auf die Gefahr hindeuten, die sich hinter den Videos verbirgt: Wir sehen scheinbar harmlose, pubertierende Jungen, denen sich jedoch durch die Plattform Youtube eine Möglichkeit bietet, ihre unreflektierte Gesinnung zu veröffentlichen und damit weltweit Gehör zu finden.


SJ Inwieweit sind deine Arbeiten "wojna" und "my german uniform" damit eine Art Frequenzmesser einer „neuen“ Nachkriegsgeneration, deren Kontakt zu Zeitzeugen nicht mehr besteht?


BA Die Beobachtung des Verhaltens von anderen Menschen liefert uns Orientierung. Wir nutzen fremdes Verhalten als Informationsquelle für das Treffen eigener Entscheidungen, wobei wir uns im Zweifelsfall der Meinung der Mehrheit anschließen. Menschen bewegen sich täglich durch viele soziale Räume, die heute nicht nur „reale“ Räume, sondern zunehmend auch virtuelle Räume umfassen. In jedem dieser sozialen Räume besteht ein anderer Rahmen für das Verhalten, das als angemessen betrachtet wird. Das Verhalten von Menschen, die Gewalt ausüben erscheint oft von vornherein als anormal. Wenn man sich jedoch die Welt aus ihrer Sicht rekonstruiert, wird es teilweise nachvollziehbar warum sie Gewalt ausüben. Nur mit großer Distanz lassen sich die Selbstverständnisse und Irrtümer der Akteure erkennen. So extrahiere ich meine Protagonisten aus ihrem Kontext, um sie pointiert in ein neues Licht zu stellen. Durch die Isolation von kollektiven Verhaltensmustern versuche ich Rückschlüsse auf die Entwicklung unserer Gesellschaft zu ziehen. Denn den einmal erreichten historischen Erkenntnisstand, den wir heute haben, der durch Spurensuche, Interpretation und Zeugenberichte erreicht wurde, sollten wir als Zwischenstand in einemerinnerungs- und geschichtskulturellen Prozess begreifen, der sich mit der fortschreitenden Gegenwart weiter verändert. Die Abwendung vom enthistorisierten Grauen zu einer Beobachtung des alltäglicheren Bildes einer Gesellschaft, die zunehmend verbrecherisch wird, oder genauer gesagt umcodiert wird, was als erwünscht oder verwerflich, gut oder schlecht, ordnungsgemäß oder kriminell gilt, bietet meiner Meinung nach großes aufklärerisches Potential. "wojna" und "my german uniform" stellen eine Möglichkeit zur Beobachtung dar, wie heutzutage mit der Geschichte des Zweiten Weltkrieges umgegangen wird.


SJ Das klingt politisch. Fast leuchtet da Rancières Politik und Demokratieverständnis ein wenig durch. Seine Konzeption von Politik und Demokratie folgt ja – vereinfacht ausgedrückt – der Idee, unsere demokratische Gesellschaft als „Ort einer Konfrontation“ aufzufassen, der von einer kollektiven Subjektivierung geprägt wird und dessen Akt kontinuierlich einen fragilen Charakter aufweist. Ein System, das sozusagen ständig Gefahr läuft, zu weit in seinen eigenen Ast rein zu sägen. Aber dass gesägt wird, ist offensichtlich – So sehe ich auch bei my german uniform, dass du hier „Kinder“ zeigst, deren Sägeblätter bereits bedenkliche Schärfe aufweisen...


BA Das stimmt, allerdings stellt sich bei genauer Betrachtung beider Werke ein Gefühl der Sympathie den Protagonisten gegenüber ein. Wir lachen über ihre niedlichen Versuche, Härte und Macht zu demonstrieren, über ihre Fehltritte beim Marschieren. Einerseits dekonstruiert dies ihre Rolle, andererseits zeigt es jedoch, dass die Veränderung der Gesinnung einer Gesellschaft sehr schleichend vonstatten geht. Der „SS-Mann“ aus "wojna" könnte genauso gut mein Nachbar sein, so wie ein Junge aus "my german uniform" mein Sohn sein könnte, der sich in sein Kinderzimmer zurückzieht, um in seine SS-Uniform zu schlüpfen. Mit der bewusst humorvollen Inszenierung meiner Protagonisten möchte ich dieses Thema keinesfalls verharmlosen. Vielmehr möchte ich mit diesen beiden Werken zeigen, dass eine persönliche Abgrenzung vom „Bösen“ schlicht unmöglich ist. Die Welt ist nicht Schwarz oder Weiß, sie besteht aus diversen kollektiven Realitätsräumen, die Graustufen enthalten. So betrachte ich das alltägliche Bild einer Gesellschaft, um mehr über sie zu erfahren und Rückschlüsse für eine weitere Entwicklung daraus zu ziehen.


SJ Diese Abkehr von einer Verarbeitungspraxis innerhalb eines kollektiven Realitätsraumes und den Wechsel in einen digitalen Cyberspace behandelst du auch in deiner Arbeit "godmode_on".


BA Die virtuelle Realität eröffnet eine Spielwiese, auf der sich der Mensch an seine düstersten Alpträume und innigsten Ängste heranwagen und gegen sie kämpfen kann – im sicheren Wissen, dass er unbeschadet davonkommt. Angst ist eine der urmenschlichsten Emotionen. Alle Visionen der Angst sind immer besser, als das absolute Ungewisse, jede primitive Gestalt ist besser als gar keine. Schon immer war der Raum der Toten der Ort einer Urangst, da er prinzipiell unbekannt ist. Der Mensch schafft – getrieben von seiner Urangst vor dem Ungewissen – Bilder von lebenden Toten und noch nie gesehenen hybriden Lebewesen. Bereits im Mittelalter zog sich die Verquickung des Imaginären mit der Angst durch die religiösen Jenseitsräume, wie etwa in Himmels- und Höllenvorstellungen. Heutzutage schaffen virtuelle Computerspielwelten neue Jenseitsräume. Die Videoarbeit "godmode_on" konfrontiert den Betrachter mit fünf überlebensgroßen Chimären, die der virtuellen Realität entstammen. Die Bannung der Angst vor dem Unbekannten, dem Imaginären und Jenseitigen, hat eine lange Bildtradition, wenn man sie nicht sogar als Triebfeder einer das Heil oder Unheil beschwörenden Bildproduktion sehen kann. Ich versuche diesem Sujet mit "godmode_on" ein aktuelles Gesicht zu geben, indem ich hybride Mischwesen, Untote und Monster, die als Cyborgfiguren für Egoshooterspiele entwickelt wurden, aus ihrem Kontext isoliere und dem Betrachter zum Studium freigebe. Die bizarren Figuren drehen sich in einem tiefschwarzen Raum um sich selbst und richten ihre Waffen in fast Mitleid erregender Verlorenheit gegen einen unsichtbaren Gegner.


SJ Ganz anders und dennoch in gewisser inhaltlicher Verbindung zu "godmode_on" stehend würde ich "facing the scene" sehen. Irgendwie zeigt sich hier eine ähnliche Symptomatik – allerdings aus entgegengesetzter Perspektive: Weniger das Machtsymbol selbst, das Jesus-Monument, ist sichtbar, sondern es werden in fast sezierender Qualität die mit diesem Ereignis verbundenen Ehrfurchts und Inszenierungsstrategien herausgearbeitet.


BA Die medienreflexiv motivierte Arbeit "facing the scene" entstand in Kollaboration mit der Künstlerin Luise Schröder. Mit zwei Kameras bewaffnet wohnten wir einem massenenmedialen Großspektakel bei, um unsere eigene Sicht auf derartige Sensationsveranstaltungen festzuhalten. Am 21.10.2010 wurde an der Transitstrecke zwischen Berlin und Warschau, in der Kleinstadt Swiebodzin, das bisher größte Jesus-Monument der Welt eingeweiht. In "facing the scene" zeigen wir die Einweihungsfeier des Monuments jedoch auf eine Weise, die nicht den gängigen Methoden massenmedialer Berichterstattung bei derartigen Großereignissen entspricht. Das Monument, das Machtsymbol einer Weltreligion ist, taucht in diesem Film nicht ein einziges Mal auf. Stattdessen konstruierten wir in der Montage der filmischen Arbeit einen essayistischen Narrativ, der das Verhalten und die Reaktionen der am Event teilnehmenden Menschen fokussiert und analysiert. Der Film thematisiert somit die sich beeinflussenden Wechselbeziehungen zwischen Modernität und Tradition, Urbanität und Peripherie, Konsumverhalten und moderner Machtdemonstration. Indem wir in unserem Werk der katholischen Kirche verwehren, ihr überdimensioniertes „Selfie“ durch die Massenmedien in die Welt zu senden und stattdessen in singulären Bildern ein Portrait der teilnehmenden Massen zeichnen, ermöglichen wir eine Reflexion der gesellschaftlichen, sozialen, politischen und religiösen Dimensionen solcher als spektakulär inszenierten Ereignisse.


SJ Ich würde gerne noch einmal auf den Akt medialer (Selbst-)inszenierung zurückkommen, den du schon kurz im Zusammenhang mit "my german uniform" angesprochen hattest. In "my mom drunk" orchestrierst du eine Reihe ursprünglich hilfloser Akte zu einer dem „medizinisch-kausalen“ Handlungsverlauf dieser Vorfälle entsprechenden Erzählform. Was willst du damit sichtbar machen?


BA Die Videoarbeit "my mom drunk" zeigt einen Zusammenschnitt von Amateuraufnahmen von Kindern, die ihre betrunkenen Mütter gefilmt und diese Aufnahmen dann unter dem Titel „my mom drunk“ auf Youtube veröffentlicht haben. Nach einer gründlichen Auswahl aus der Masse an Videos, die auf der Plattform unter diesem Titel zu finden sind, habe ich diese Zeitdokumente einer konstruierten Dramaturgie unterworfen, die sich an einer Alkoholkurve orientiert. So gewährt "my mom drunk" dem Betrachter nicht nur einen Einblick in höchst intime Vorgänge, die für gewöhnlich hinter verschlossenen Türen stattfinden, sondern offenbart gleichzeitig den zur Normalität werdenden Exhibitionismus und Voyeurismus unserer Gesellschaft.


SJ Sind solche exhibitionistischen Handlungen nicht auch als Hilferuf zu verstehen?


BA Definitiv. – Ich verstehe diese Handlungen absolut als Hilferuf, aber nicht nur das. Das Medium Youtube ist nicht mehr nur Mittel zur Selbstdarstellung, wie man es in "my german uniform" sieht. Im Fall von "my mom drunk" dient Youtube als Erziehungsmittel, das Kinder gegen ihre Eltern anwenden. Mag sein, dass dies unreflektiert oder bloß zum Spaß geschieht, jedoch ist die Veröffentlichung des Videos sicherlich auch als bewusster Racheakt gegen die trinkende Mutter zu werten. Durch die zweifarbige Untertitelung der Dialoge zwischen Mutter und Kind wird das Augenmerk in my mom drunk auf die kippenden Rollenmuster innerhalb der Beziehungen gelenkt. Mit Hilfe des Sprachrohres Youtube erlangen diese Kinder, die sonst dem Alkoholismus ihrer Mutter ohnmächtig ausgeliefert sind, eine Chance, sich mitzuteilen. Durch die Bloßstellung der Mutter vor einer breiten Öffentlichkeit gelingt es ihnen, sich von einer sonst im Verborgenen herrschenden Komplizenschaft zu distanzieren.


SJ Als Gegenmittel ließe sich doch sehr gut deine Arbeit "hilferuf_134db" anbieten. (lacht)


BA (lacht) Das ist wohl wahr! Bei den Dreharbeiten für "hilferuf_ 134db" habe ich zehn Menschen unterschiedlicher Generationen gebeten, sich dazu zu überwinden, im öffentlichen Raum um Hilfe zu rufen. Diese inszenierten, nur einmalig von den Personen ausgeübten Hilferufe wurden nicht in Notsituationen ausgestoßen, sondern konzentriert, aus eigenem Antrieb heraus. Es war mir sehr wichtig, dass jeder nur diesen einen Schrei ausrufen durfte, ohne dies vorab proben zu können. Ich wollte, dass meine Protagonisten mit in ihrer Kindheit erlernten Regeln brechen müssen. Notfälle treten immer überraschend auf und um auf solche Situationen nicht vollkommen unvorbereitet zu sein, bedarf man der Sicherheit, sich selbst helfen zu können. Als Kind wird man jedoch dazu erzogen, nur im äußersten Notfall um Hilfe zu rufen, da einem sonst im Falle einer wirklichen Gefahr nicht mehr geglaubt wird - Ganz nach dem Motto „Never cry wolf!“. Doch woher gewinnt man die Sicherheit, sich in einer Notlage Gehör zu verschaffen, wenn man es nie zuvor geprobt hat? Ist man im Ernstfall wirklich dazu in der Lage um Hilfe zu schreien, oder verspürt man doch ein Gefühl der Ohnmacht? Angst vor dem „Nicht-schreien-Können“ ist in unserer Gesellschaft ein Bestandteil kollektiven Traumgeschehens. Bei den Dreharbeiten waren mir nicht nur die individuelle Ausdrucksweise eines Hilfeschreis wichtig, sondern insbesondere der Moment der Konzentration, der Anspannung und vielleicht auch die Scham vor Bloßstellung und Offenbarung vor Anderen. Der Moment nach dem Hilferuf zeugt von enormer Erleichterung, die Schwellenangst überwunden zu haben, verbunden mit Euphorie und nahezu kindlicher Freude. Die überdimensionale Projektion lässt die subtile Mimik und Gestik der Protagonisten deutlich zutage treten.


SJ Was mich in diesem Zusammenhang interessieren würde: Hat sich von den Befragten im Rahmen des Projektes jemand geweigert, in aller Öffentlichkeit um Hilfe zu rufen?


BA Ja, zwei Personen haben sich trotz längerer Bemühungen nicht überwinden können, in der Öffentlichkeit um Hilfe zu schreien.


SJ Immerhin ist der öffentliche Raum ja ein nicht einschätzbares Geflecht aus – ich nenne es mal: „Reaktivitäten“. Ich kuratierte vor einiger Zeit ein Ausstellungsprojekt in Berlin, anlässlich dessen der Künstler Samuel Flunschsinner eine den öffentlichen urbanen Raum thematisierende Arbeit realisieren wollte. Die Arbeit bestand darin, Leute von der Straße einzuladen – oder sollte man es lieber „einsammeln“ nennen –, die normalerweise dadurch auffallen, dass sie einer psychose-induzierten Handlung nachgehen, die den normalen Passanten eher verunsichert oder erschreckt. Flunschsinners Anliegen war es, diesen Leuten mittels seiner Aktion ein angemessenes Forum zu geben, in dem sie ihre vermeintliche Selbstinszenierung unter der Aufmerksamkeit der anwesenden Betrachter ausleben könnten. Gleichzeitig sollte das Publikum einen Spiegel vorgehalten bekommen. Das Problem, das sich schließlich ergab, lag nicht etwa in dem Mangel der sich zu diesem Exhibitionismus bereit erklärenden Personen – Flunschsinner konnte sogar einige Teilnehmer für seine Aktion rekrutieren –, sondern vielmehr daran, dass seine Kritik am öffentlichen Raum als einem kollektiven Handlungs- und Begegnungsort im Ausstellungs-Setting nicht wirkte. Denn in dem Augenblick der „Wiederaufführung“ im „geschützen“ Galerieraum verwandelten sich diese ursprünglichen „Außenseiter“ in Quasi-Schauspieler ihrer eigenen Rollen. Nahm man ihre Handlungen folglich als theatralische Aufführung wahr und beklatschte sie mit derselben gefälligen Gleichgültigkeit, wie man es bei einem durchschnittlichen Theaterabend zu tun pflegt. Gab es bei dir auch schon mal einen ähnlichen „Transferkonflikt“? Welche Rolle spielt für dich in dieser Hinsicht der Authentizitätsbegriff in deinen Arbeiten?


BA Ich wurde einmal eingeladen, die "orale leerlaufhandlung" – eine Arbeit, die für den öffentlichen Raum konzipiert ist – in einem Galerieraum auszustellen. Im Nachhinein war es ein großer Fehler, die Einladung anzunehmen, denn die Einbettung im öffentlichen Raum und die damit einhergehende Kontextverschiebung war essentiell für die Aussage des Werkes. Um auf die Authentizität einzugehen: Generell möchte ich auf den Einsatz von Schauspielern verzichten. Mir ist es wichtig, stets aus einem Repertoire an „echten“ Verhaltensmustern zu schöpfen. Ich finde, die Welt bietet einem so viel mehr als ihre Simulation. Viel zu oft tauchen wir in konstruierte, simulierte Welten wie z.B. Kino, Literatur, Computerspiele oder andere virtuelle Welten ab, um wieder fühlen zu können. Wir sind kaum noch dazu in der Lage, einen längeren, realen Moment zu betrachten. Ich arbeite deshalb oft mit langen, fotografischen Bewegtbildern, die den Betrachter zum genauen Hinsehen provozieren. So auch in "hilferuf_134db". Der Kontext, in dem eine Performance bzw. Aktion stattfindet, spielt allerdings die wirklich entscheidende Rolle. Gerade bei Arbeiten, die einen direkten gesellschaftskritischen Ansatz verfolgen, ist die Wahl des Aufführungsortes ein entscheidender Aspekt für die Wirkung der „Message“. Aus diesem Grund arbeite ich auch gerne ortsspezifisch und entwickle meine Arbeiten mitunter als Interventionen im öffentlichen Raum. Die Installation "hilferuf_134db" habe ich ganz bewusst im öffentlichen Raum platziert, da sie diesen schließlich auch befragt. Ziel war es, den Passanten aus seinem alltäglichen Lauf von A nach B herauszureißen – wie eine unerwartete Notsituation. Ich habe mich gefragt, ob sich Menschen aus ihrem Alltagstrott reißen lassen, um im „Notfall“ zur Hilfe zu eilen, oder ob eventuell die mediale Übersättigung an Schreckensbildern bereits zu einer Abstumpfung geführt hat. Bei der Aufführung von "hilferuf_134db" anlässlich der Videonale in Bonn 2008 wurde ich recht schnell eines Besseren belehrt. Die Installation befand sich in unmittelbarer Nähe zum Hauptbahnhof, dem so genannten „Bonner Loch“, einem Ort an dem sich viele Obdachlose und Drogenabhängige aufhalten. Die Hilferufe meiner Protagonisten waren viele hundert Meter weit zu hören, so dass innerhalb der ersten zwei Aufführungsstunden 15 Notrufe bei der Polizei eingingen. Während die Hilferufe an sich Unsicherheit erzeugten, entstand jedoch in direkter Konfrontation mit den Projektionen eine Irritation und damit eine Möglichkeit der Reflexion der eigenen Selbstsicherheit.


SJ Das heißt die Ortsspezifik findet bei dir vor allem darin Ausdruck, dass sie den Ort der Aufführung der Arbeit als methodisches Instrument in den Kern der Arbeit mit einspeist. Gibt es noch andere Arbeiten, bei denen du vergleichbar vorgegangen bist?


BA Ja, bei der zuvor erwähnten Installation orale leerlaufhandlung war dies genau der Fall. Diese Videoarbeit habe ich bewusst in den Konsumkontext einer Einkaufspassage eingebettet. Ich wollte eine Irritation der Passanten erzielen, die nicht mit Kunst in diesem Kontext rechnen. Mit Hilfe einer Rückprojektion auf ein Schaufenster, in dem für gewöhnlich Werbung zu sehen ist, habe ich ein Video projiziert. In einer Nahaufnahme sehen wir den Mund und die Hände einer schönen Frau, die zwanghaft an ihren bereits „zerfressenen“ Fingernägeln kaut. Das Bild der nägelkauenden Frau steht für mich als Metapher für den Stress, den Leistungsdruck und die Überforderung, denen viele Menschen in der heutigen Gesellschaft ausgesetzt sind – insbesondere dem Druck, gewissen Schönheitsidealen entsprechen zu müssen oder zu wollen. Fingernägelkauen gilt nicht nur als hässlich und abstoßend, sondern auch als Zeichen für den psychisch desolaten Zustand einer Person. Da das Nägelkauen immer ein Begleitsymptom ist, eine Reaktion auf Stress und Überforderung, das bei verschiedensten Anlässen auftreten kann und eine gewisse Befriedigung und Entlastung mit sich bringt, wird es von Psychologen als „Leerlaufhandlung“ bezeichnet. Es stellt sich mir die Frage, inwieweit wir den Idealen unterliegen, die uns die Werbung durch ihre permanente Berieselung indoktriniert, und welche Konsequenzen sich daraus für unseren sozialen Umgang miteinander ergeben.


SJ Funktionieren deine Arbeiten für dich auch ein bisschen als eine Art (selbst verordnetes) Beschäftigungs- und Auseinandersetzungsprogramm, damit du nicht Gefahr laufen kannst, vom Unterhaltungssyndrom der Gesellschaft aufgekauft zu werden?


BA Das klingt ja ganz danach, als wären Langeweile und die Furcht vor Entertainment meine Triebfedern. (lacht) Mein Vermieter, der vermutlich Bedenken hatte, ob ich meine Miete rechtzeitig bezahlen kann, hat mir netterweise angeboten, mich einem Menschen aus der Werbebranche vorzustellen. (lacht) Der Nieser in "das selbst in aktion" hätte ihm so gut gefallen und er sehe in meinen Arbeiten ein großes Potential, das in der Werbebranche Verwendung finden könnte. Obwohl ich sein Angebot dankend abgelehnt habe, hat es mich sehr gefreut. Denn meine Vorgehensweise, sich die Strategien der Werbung, der massenmedialen Berichterstattung, der sozialen Netzwerke usw. anzueignen, wurde mir damit erfolgreich bestätigt. Ich versuche, unser alltägliches Verhalten innerhalb der Massenmedien zu beobachten, zu analysieren und mich ihrer Methodik zu bedienen - denn das ist die Sprache, die wir verstehen und sprechen. So möchte ich diese Sprache zweckentfremden und für meine eigenen Aussagen benutzen, um das Unterhaltungssyndrom der Gesellschaft zu reflektieren. Mag sein, dass meine Sozialstudien dadurch auch einen Entertainmentcharakter erhalten, aber einen entschleunigten und hoffentlich auch einen irritierenden. (lacht)



i01 Soeren Jonssen studierte Kunstgeschichte und Psychologie in Berlin, Kopenhagen und London. Zur Zeit ist er als freischaffender Kunstkritiker und Kurator in Berlin und Kopenhagen tätig. In seiner Forschung setzt er sich u.a. mitFragen zu herrschenden Motivations- und Eigenlogiken innerhalb partizipatorischer Kunstpraktiken auseinander. Er konzipierte und kuratierte diverse Ausstellungsformate im In- und Ausland. www.soerenjonssen.de